(18:12)目前发现烧制唐三彩器的窑址见于报导的四处，一处为河南省巩义黄治窑，一处为陕西铜川黄堡窑，另一处为西安市郊机场窑，还有一处为河北内丘西关窑。陕西铜川黄堡发现的唐三彩作坊由7孔窑洞组成，东西长31.80米，南北宽20米。这四处窑址中，以巩义黄冶的唐三彩窑址发现时间最早（1957年），考古调查发现的窑址面积最大，出土的唐三彩器数量多且质量上乘。历次调查和发掘出土有大量三彩残片、三彩器皿、素烧坯和窑具，如陶模、平托、支烧、饼垫等。通过对窑址出土三彩器残片、窑具、模具以及历年来唐墓出土的三彩器的分柝，有学者研究，唐三彩器生产工艺过程，大概经过选料、成型、高温素烧、施釉、低温烧釉、开相等六个程序，大体可以归纳为以下几点
(18:12)选料：观察实物和化验结果，唐三彩器的胎土主要取材于高岭土，这种胎土细腻，具有坚柔粘韧的特点，含铁成分低，约在0.5％左右。这种陶土，经素烧以后胎色较白。洛阳出土的三彩胎坯，可分白色和粉色二种。前者被认为取自巩义、龙门、洛阳一带，后者取自临汝、禹州一带。这种泥料，一是具有吸水性强，可以使粘接部分坚牢，在阴干过程中不会产性裂口；二是具有较强的可塑性，在塑造时不粘手，烧成时不变形；三是经过一千多度高温素烧后，强度增加；四是由于含铁成分低，色较白，施釉后更显鲜艳。坯土的生产工艺要经过筛选、捣碎、淘洗、过滤、沉淀、浸润、陈腐、揉练等等多道工序，这样既可以清除一切杂质，又能使陶土更具粘韧，不仅保证烧制的胎色洁白，又能保证产品的稳定，防止出现器表凹凸不平的斑点、起泡，或者在烧制过程中发生胎体爆裂。此外，我们还在西安机场窑址发现用一般陶土烧制，这种陶土烧成后呈瓦红色，这种成品在西安也有出土，例如上面介绍过的图2-011，西安独孤思贞墓出土的三彩陶马。
(18:13)成型：生产一般器体浑圆的生活器皿，如盆、罐、碗、盘、碟、钵、壶、豆、灯、盂等，主要采用轮制生产，将坯土在陶轮或辘轳转盘上拉坯成型，有人称之为“转盘拉坯成型技法”。在铜川黄堡窑唐三彩作坊遗址发现多处辘轳遗迹，如地下埋轴的坑和柱孔。其中一处发现有直径0.8米的木质圆形旋轮，旋轮中心安有一个六棱形铁轴顶帽，旋轮底下中心部位镶嵌一个铁轮轴帽。从出土器皿的坯胎厚薄均匀，可以认为当时陶工是充分考虑到半成品的变压系数，从坯胎受力均匀可以分柝当时轮制生产过程中器物的中心点与轮盘的轴心是吻合在一点上，据研究，这样在旋转的过程中，由于受力均匀，陶坯内部的颗粒分子，随着陶工的手指运动均匀有序地排列，从而使器皿不易变形。一些不规则器皿，如椭圆体、扁体、方体、长方体、多棱体及不规则体的器皿，则采用模制成型。从巩义市黄冶窑址出土的唐三彩器生产模具分柝，模具的制作有一套非常成熟的雕刻、印制、焙烧制作工艺。人物和动物俑类的生产一般都要通过雕塑的艺术手段成型。一些小型造型奇特的器皿以及陶塑小品的人物、动物、建筑模型、家具模型则采用 捏塑成型技术。另外一些上述制法无法解决的部分，则采用粘接法，如马身上的辔（音配）饰，骆驼上的驼载物，镇墓兽的角及双翼、天王俑身上的各类饰物等。
(18:13)焙烧技术：唐三彩器的烧造技术是很关键的一道工序。唐三彩器生产需进行二次焙烧，第一次是素烧，将成型的坯胎凉干的后装窑，经1000—1100ºC高温素烧。待冷却后施釉，即在器表挂上配制的彩釉，然后再装窑进行第二次焙烧，烧至900ºC时彩釉开始熔融开化，胎体表面出现各种鲜艳的釉彩。目前在巩义黄冶窑址及其周围发现烧制唐三彩的烧炉7座，其中一座位于黄冶窑址以南3公里的白河瓷窑址（图5-007），发现烧制唐三彩的烧炉，平面呈马蹄形，周壁用耐火砖砌成，内侧已烧结成灰褐色，外侧为暗红色的烧土。窑室东西宽1.25、进深1.3米。此外，陕西铜川黄堡窑亦发现烧制唐三彩的窑炉3座，平面亦呈马蹄形，由窑门、燃烧室、窑床、烟囱等组成。燃烧室内还堆满炭灰，里面夹杂大量唐三彩残片和三角形支烧垫饼，支垫上沾满了棕、黄、绿三彩釉，窑床上也出土不少三彩残片。观察出土的唐三彩器，坯体完整，无破裂现象；釉面光洁，釉面与胎体结合紧密，极少发生脱釉即釉彩剥落的现象，可见当年烧造的火候适度，温度升降掌握得当，釉质和坯体膨胀系数均衡，反映唐代的焙烧技术，如对湿度（水分）、燃料与温度（火候）的控制能力均有很高的水平。
(18:13)配釉技术：从唐三彩的釉色分柝，当时工匠对釉的配制有很深的认识，成功地用天然矿物质配制出白、银白、浅黄、棕红、褐红、淡青、翠绿、深绿、天蓝、茄紫、赭黑等二十多种釉色。以总体来讲，釉料的主要成分是石英、铅粉和各种呈色的金属氧化物。在釉里加入适量的不同金属氧化物，如铁、铜、钴、猛等作为呈色剂，在适当的温度下，就可以烧出不同颜色的釉彩，如氧化铜成绿色，氧化铁成黄褐色，氧化钴成蓝色，在这些基本的色调上变化配料的比例，又可以配制出更多的颜色。如浅黄、深黄、腊黄、粟黄，浅褐、深褐，淡绿、翠绿、深绿、墨绿，如此群多的中间色调，再加上白、蓝，使唐三彩的釉色更多五彩斑斓。唐三彩器是一种低温釉陶，釉中含有大量的氧化铅是作为助熔剂，用来降低釉的烧成温度，也可以使釉面光滑鲜艳，色彩更且美丽。所以应该认为，当年的工匠们对色釉的呈色机理、釉料的化学组成以及配制技术都有相当科学（当然不是现代化学）的认识。
(18:14)装饰技术：陶工运用刻花、印花、贴花、堆塑、捏塑、浮雕等技法，在器表进行装饰。装饰的花纹主要有宝相花、荷叶、莲花、蔓草、杏叶、灵芝、流苏、铺首以及动物、人物画面等等。印花是指以模子印出来的花纹，一般有阴刻和阳刻二种。阴刻的印在器表上是突起的纹饰，多饰鸭形杯、水注等器表上，阳刻的印在器表则是阴文印花，多见于盘之类的器物内壁，如飞雁盘之类的阴刻花纹。贴花是指以手捏塑或印模印出图案花纹后，再以湿泥沾贴在器面上的表饰方法，多见于轮制圆形器皿上或者俑类的装饰上，如马革带上的宝相花、杏叶纹装饰。有的一件器物上采用多种技法，如天王俑，甲胄用阴刻来刻划，而甲胄上的花纹则使用堆塑，飘带和兵器又用捏塑来表现。
(18:14)唐三彩器的另一种特殊的装饰技术是“绞胎”。有学者认为，这是一种一层釉一层胎泥卷成圆柱，然后取其断面，拉坯成型；也有学者认为，是以二种颜色的陶瓷土，有计划地搅和在一起制成的。此外还有一种技术被称为“贴面绞胎”，是以制作好的绞胎泥片贴在器表然后焙烧而成。这些绞胎有透明的，也有黄色或绿色，也有红、黄、绿三种釉色和胎泥绞合的。其装饰效果或为树轮纹理，或为大理石纹理，极富天然之美。国外有人称这种绞胎器为“大理石器”。这种绞胎技术一般用于生产杯、碗、唾盂、三足盘和长方形小枕，但西安乾县唐懿德太子墓中出土一件射猎骑马俑，是一件高级的皇家文物。
(18:14)其实唐三彩器的色釉本身就是一种装饰。上釉的方法也是多样，如点描、斑描、线描和泼撒等。除了各种金属矿物质配制焙烧成的五彩斑斓的色釉外，由于各种釉汁同时交错施于胎体表面，除了形成了一些学者所形容的散点、斑点、朵花、条带、菱形、方格形、串珠形、网络形等旋律性很强的花纹外，又由于在焙烧过程中釉计熔化具有流动性，这种“流釉”具有流淌、浸润的特性，往往出现各种色彩的混合现象。所以这种在焙烧过程中“窑变”而产生的混合色和花纹，反而使唐三彩品更具趣味。
(18:15)唐三彩器中的人俑的头部是不施釉的，往往是在素胎上涂抹一层白粉，然后绘彩，有人称这道工序为“开相”。具体的作法是用毛笔在唇和面颊上涂朱红，黑墨描画出眼晴、眉睫、胡须和巾帽，足部也有用黑墨涂抹，表示穿黑靴。这种写实的绘彩作法，使唐三彩器的装饰手段更加丰富多样，增加了人物造型的真实感，加强了作品可视效果。
(18:15)有学者综合分析上述几处窑址的出土物并加以比较，发现他们之间的一些差异。比如河南巩义黄冶窑的胎土比陕西铜川黄堡窑的胎土为白，淘洗纯净，基本不含杂质，而西安市郊机场窑的胎土绝大部分为一般陶土，胎体呈瓦红色，烧制的温度较低；又如河北内丘西关窑釉色浓重暗淡，铜川黄堡窑和西安市郊机场窑的三彩釉色玻璃感强，透明度高，釉与釉间的交融性差，而巩义黄冶窑的三彩釉质浓厚，具有乳浊感，釉与釉互相交融流动性强；再如铜川黄堡窑的三彩釉色种类单调，极少使用篮色釉，而巩义黄冶窑的釉色则相对于铜川黄堡窑则要丰富一些；在装饰方面巩义黄冶窑的三彩器花纹繁缛，器表常见几何纹、点纹、垂带状装饰以及贴花、刻花、印花装饰，而铜川黄堡窑的产品则显得清淡素雅，不太注重器表装饰。此外，西安市郊机场窑的产品表面较多地使用化妆土。这些差异自然也反映在西安、洛阳唐代墓葬和遗址出土的唐三彩器上。
(18:15)我们收藏唐三彩器不仅是为了鉴赏，而且还要通过这些唐三彩器了解当时的社会，了解历史。鉴赏这些珍贵的文化遗存的时候，早已流逝的古老岁月，又会活生生地展现在您的面前，使您遐想、惊叹、崇敬，又能使您领略古代社会劳动者的伟大创造。
(18:15)那么，这些唐三彩器又能使您知道什么？我以为唐三彩器反映的唐代社会是多方面的，除了上面已涉及到的厚葬之风和陶器制造业发展水平之外，还有其它诸多内容，现例举一、二做一说明。
(18:16)唐三彩器所反映的唐代对外文化交流和民族融合问题。我国著名的历史学家范文澜先生在《中国通史》论述唐代对外关系时说：“唐前期的对外关系，比两汉有更大的发展。唐取得巨大成就，首先由于战胜强大的突厥国，从而中西交通畅通无阻，中国与四邻都得到益处。唐前期与四邻诸国大抵有四种关系，一是反对侵略，例如灭突厥国；二是进行侵略，例如攻高丽国；三是保护弱国，例如在西域等地设都护府；四是单纯的经济文化交流，例如对天竺、日本、大食等国。不论属于那一种关系的诸国，都有或多或少的人流入中国，从事各种职业，在政治、军事、经济、文化、宗教等方面，有很多的活动。”（范文澜：《中国通史》第三册，第340-341页，人民出版社1965年版）唐代前期国势强盛，威力远被四方，中外交通，无论是陆路和海路，畅达无阻。根据《新唐书•地理志》记载，唐代对外的交通有陆路五条、海路两条。陆路如自营州（河北昌黎县）入安东道；自安西入西域道；自交州通天竺道等；海路，自登州（山东蓬莱县）海行入高丽渤海道；自广州通海夷道。其中海夷道，就是从广州出航，经越南、马来半岛、苏门答刺等地以至印度、锡兰，再西至阿拉伯（大食国）。这条道路既是唐代商业上最重要的贸易通道，也是当时中西文化交流的最重要道路，所以人们称之为“海上丝绸之路”。
(18:16)　　范文澜先生在《中国通史》中所提到的唐代四邻诸国的人流入中国，生活在长安、洛阳，在现在西安、洛阳唐墓中出土的三彩俑中得到真实的反映，在三彩俑中不乏深目高鼻多须，身着翻领衣、足穿长靴的异民族形象的人物，这些人物在唐代被通称为“胡人”以区别于汉族。例如牵马俑、牵骆驼俑、胡商俑、侍俑、伶人俑中的胡人形象等，其中如图2-032中的牵夫俑有学者推测为地中海一带欧州人种，又如胡商俑，有学者推测为伊朗（古称波斯）、阿拉伯（古称大食）人的形象。
(18:16)大量胡人流入中国，给中国带来外来的文化。这些外来的文化深刻地影响着唐代社会生活。在唐代初期，唐人就好穿窄袖衫长裙，骑马、着胡服（如翻领左衽袍等）、戴胡帽。在盛唐时，此风更盛。《旧唐书·舆服志》：“玄宗初，从驾宫人多骑马着胡帽，靓（音敬）妆露面，士庶咸效之。”着胡服骑马俑在唐三彩俑中反映比较突出的，如我们在上面介绍过的几件骑马俑等；又如上海博物馆藏的“调鸟俑”，为唐人，身穿翻领对襟胡服，足蹬小靴，也是汉人穿胡服的物证。
(18:16)大量胡人流入中国，他们生活在中国，接收先进的唐文化，并迅速被“汉化”。最有说服力的例子是洛阳发现的唐安菩夫妇合葬墓。根据出土墓志记载，墓主安菩萨原是西域昭武九姓安国的大首领，长期生活在中国，完全接收了唐代的生活方式，他们夫妇死后也完全按唐代的礼制进行安葬。该墓除了出土几枚罗马金币外全部都是唐代的随葬器物，其中出土的70余件唐三彩器，都是现在发现的唐三彩器中的珍品。
(18:17)当时唐三彩器不仅在国内使用，还被输出国外，通过陆路和海路的“丝绸之路”销往西域，朝鲜和日本。根据各国考古发现，在沿中外交通线路和印度、叙利亚、伊拉克、苏丹、埃及境内，都出土了唐代瓷器、三彩器或三彩器残片；在朝鲜半岛和日本，不仅有来自唐朝的三彩器，而且还在当地烧制三彩器，分别被称为“新罗三彩” 和“奈良三彩”。可以认为，唐三彩器在当时唐代的对外交流中起过重要作用。
(18:17)唐三彩器所反映的唐代社会生活的某些侧面。唐三彩器所反映的唐代社会生活内容是丰富的。例如唐三彩女俑的丰肥形象反映了当时统治者对女性审美意识的偏爱，是当时社会的时尚；唐三彩女俑发髻反映了唐代妇女花样繁多的发式；女俑头戴的风帽以及身着的各式衣裙，男俑头戴的幞头、各种样式帽子，以及文官俑的官帽以及身着的衣服，武士、天王俑头戴的兜鍪、身穿的铠甲，都反映了当时社会的服饰，尤其是各种样式的男女服饰，反映当时社会生活方式的开放和包容，表现了盛唐社会生活的丰富多彩。
(18:17)　　墓葬中大量出土唐三彩马俑，足见马在当时社会中的地位。从唐太宗李世民开始，宫廷对马有特殊的爱好。唐代的宫廷礼仪、帝后出行、狩猎、以至将士远征，都离不开马。唐玄宗好大马，西域大宛每年都向唐朝庭献马，据称皇家马棚，就是御厩（音“旧”）里的马多至40万匹。唐三彩器中的马件件都是骏马形象，装饰华丽。有学者认为这些唐三彩器的马的造型可能来自西城来贡的骏马，以为烧造唐三彩马的甄官署的那些匠人巧手，大概亦经常出入御厩（音“旧”），对马进行过细腻的观察，所以对马的塑造能如此得其神气，显得体态自然轻灵，神骏不凡。例如为世人称道的西安鲜于庭诲墓出土的一匹马，米黄色马上饰以绿色障泥，黄绿色革带上饰杏叶形垂饰，鞅上垂挂金铃和装饰流苏。颈上鬃毛修剪成“三花”。许多学者认为这是当时盛唐宫廷流行的骏马装饰。在唐诗中就有关于“三花”马的描绘，如白居易诗句“马鬃剪三花”，李白诗句“绿地障泥锦”，王勃诗句“杏叶装金辔（音“配”）”等，正好和该马的“三花”、绿釉障泥、杏叶辔饰吻合。
(18:17)马俑是唐三彩器中最为人们钟爱的作品。出土的各种形态的马俑，都是当时那些无名的艺术家们通过对骏马的长期而细致入微的观察，以美轮美奂的造型设计，精确而匀称的比例、流畅而敏快的线条，灵巧而娴熟的刀法，生动地塑造出各种各样姿态优美、矫健雄浑的骏马，可谓发内在之神，现外在之形，是一件件神形兼备、栩栩如生的雕塑杰作。
(18:18)骆驼俑是唐三彩器中又一种引人注目的动物俑。骆驼是丝绸之路的主要交通工具，也是当时丝绸之路的东方起点的西京长安和东都洛阳城内常见之物。出土的唐三彩骆驼俑中以载丝绸、水壶、兽形囊等形象为多，真实反映了它们行进在丝绸之路上的情节。这也足见丝绸之路、对外贸易与文化交流在当时社会生活中的重要地位。骆驼俑和马俑一样，都是唐三彩器中雕塑艺术的杰作，其塑造的骆驼形象，神情兼备，极为逼真。在这里更要提出的是西安出土的两件骆驼载乐俑（图2-057、2-058），它真实地再现了盛唐时期在社会上层官僚贵族中流行的伎乐表演情景。
(18:18)宋代宫殿建筑使用彩釉陶瓦，这有诗为证。宋代诗人苏舜钦《游洛中内》：“洛阳宫阙郁嵯（音“矬”）峨，千古荣华逐逝波，别殿秋高风淅沥，后园春老树裟裟。露疑碧瓦寒光满，日转觚楼暖艳多。早晚金舆此游幸，风楼前后看山河。”在这首诗里，碧瓦，青绿色的瓦，就是指青绿釉瓦。陕西铜川黄堡窑址出土唐三彩建筑构件，除了在本文唐三彩精品欣赏中介绍的龙头形构件外，还有施褐黄釉的兽面形构件，施绿釉的板瓦和筒瓦等等，这些都应是唐代东西两京宫城里的宫殿建筑构件，考古工作者在发掘隋唐东都洛阳城宫城遗址时，也曾发现有唐代褐黄釉、绿釉的板瓦和筒瓦等遗物，说明当时宫殿的确使用唐三彩建筑构件。唐代西京长安和东都洛阳城内宫殿巍峨壮观，在房顶和屋脊、挑檐上装饰褐黄釉、绿釉的筒瓦、板瓦、褐黄釉兽面饰以及龙头形唐三彩构件更能使宫殿富丽堂皇。
(18:18)唐三彩器釉色鲜艳夺目，艺术精湛，深受世人喜爱。在20世纪初便有人仿制唐三彩器，民国时期仿品更多，他们高价出售，以假乱真。近期由于旅游业发展，仿制唐三彩器，作为旅游工艺品深受旅游者欢迎，因此各地竞相生产，由此市场上出现大量的仿制品。更有甚者将仿制品作旧，冒充新出土的文物，高价销售，给各地古玩爱好者和收藏家的收藏制造混乱。因此，如何鉴定唐三彩器的真伪，便成了一门直得深入研究、探讨的学问。
(18:18)目前，对唐三彩器的真伪鉴别，除了借助于现代技术手段外，对于广大收藏爱好者来讲，主要还是要掌握对真品与伪品的对比研究，也就是说要掌握传统的鉴别知识和方法。现在一般的是从以下几个方面进行甄别：
(18:19)主要还是对真品与伪品的对比研究上，其主要从以下几个方面进行甄别： 1、胎质：真品唐三彩器属于低温铅釉陶器，尽管当时有以高岭土为材料制坯生产唐三彩器，，但还是属于陶胎。真品的胎质细腻，质地坚硬但比较疏松，胎色或为灰白色，或为粉红色；西安出土的真品唐三彩器中还有陶土烧制，烧成温度较低，呈瓦红色。
(18:19)仿制唐三彩器多为瓷胎，或用石膏伴水泥制作。胎质细腻致密，硬度高于真品，胎色洁白或稍灰。叩（音“扣”）击仿品，响声清亮。
(18:19)2、造型：真品唐三彩器造型风格显得古朴、典雅、庄重和浑厚；仿品则表现为精巧、富丽、清新和洒脱。由于许多仿制品只是凭借真品唐三彩器的照片进行仿造，只能是貌似真品，不可能做到神形兼备，其形体则表现为呆板，没有真品唐三彩器应有的时代韵味。
(18:19)3、制法：真品唐三彩器或轮制（如转轮拉坯技法）、或模制、或捏塑、或贴花、压花，刻花，制作方法因器而宜，一些器形的部件是采用连接组合而成。如生活器皿的器足，贴花等则先用模具制作，然后粘接一起成型；但仿品大多采用模具一次注浆成型。仿品中亦有采用传统方法制作，但造型一般显得滞呆。
(18:19)4、施釉：真品唐三彩器使用刷釉的方法在素烧胎上施釉。有些部位使用多色釉，经二次低温焙烧后由于釉料自然流淌，互相交融渲染，形成五彩缤纷，艳丽多姿的视感效果。加上一些生活用器皿施釉前在胎体表面再罩一层白色的化妆土，使釉色晶莹透亮；由于采用刷釉，不仅厚薄不均，还往往会出现细小的“露胎”。
(18:20)仿品大多采用喷釉，只是在一些部位加重釉料，形成所谓的“套色”，其视惑效果与真品完全不同；由于采用喷釉，釉面均匀细腻。
(18:20)真品唐三彩器的头部和足部，兽的足部和底盘，大都露胎不施釉。而大多仿品施满釉。
(18:20)真品唐三彩器釉色鲜艳，光译莹润，但没有刺眼感。仿品往往过于亮丽，予人以刺眼的感觉。
(18:20)真品唐三彩器的釉面上纹片细小，仿品纹片往往较大，而且有较强的玻璃感，不如真品柔和。
(18:20)有的高级仿品，做工精细，还往往作土锈以假乱真，这给鉴别带来一定的难度。我们认为，对真伪鉴别，要从上述提到的真伪差异入手对鉴定物进行细致的综合考察。
(18:21)网友们，我所讲的《唐三彩器叙略》到此就算结束了，在这里，我想再重复说一下，唐三彩是我国古代陶瓷器中艳丽的奇葩，它既是我国历史上唐代盛世的产物，也是陶瓷器发展的必然产物。它不仅是唐代陶瓷发展水平的表现，亦集中反映了唐代雕塑艺术的发展水平。这些创作唐三彩艺术品的制陶工匠巧手，虽然都没有留下他们的真名实姓，但他们却以其富乎变化的五彩斑斓的釉色、美轮美奂的造型设计和巧夺天工的雕塑技艺的伟大创作，在中国艺术的神圣殿堂里留下辉煌的艺术篇章而功耿千秋。